Der Fackelträger

Am Nachmittag wurde der Sarg aus dem Schwarzspanierhaus getragen, hinaus in einen Hof, der so voll war, dass die Träger warten mussten, bis man ihnen einen Weg bahnte; jenseits des Tores war die Straße noch voller. Es war Donnerstag, der 29. März 1827, und die Schulen waren deswegen geschlossen. Zehntausend Menschen waren gekommen, manche sagten zwanzigtausend; sie standen auf den Tritten der Kutschen, in den Fenstern und auf den Dächern des Alsergrunds, um zu sehen, wie Beethoven aus dem Haus getragen wurde, in dem er drei Tage zuvor gestorben war. Um den Sarg gingen sechsunddreißig Fackelträger in Schwarz, jeder mit einem Strauß weißer Lilien, mit Krepp am Ärmel befestigt, und einer brennenden Fackel in der Hand; es waren Musiker und Dichter der Stadt, eigens dafür ausgewählt. Czerny war einer. Grillparzer war einer. Schubert war einer — ein kleiner Mann mit Brille, der seine Fackel etwas höher hielt als die anderen, weil er es bei seiner Größe musste.

Die Prozession legte die wenigen hundert Schritte bis zur Alser Kirche in einem Tempo zurück, für das sie anderthalb Stunden brauchte; hinter ihr schloss sich die Menge wieder, Soldaten drängten die Menschen zurück, um den Weg freizuhalten, und ein Bläserchor spielte den Trauermarsch aus einer Sonate des Toten, fast bis zum Stillstand verlangsamt. Hummel ging neben dem Sarg. Nach dem Gottesdienst fuhren die Wagen durch den Linienwall hinaus nach Währing, zu dem kleinen Dorffriedhof vor der Stadt, auf dem sich diejenigen begraben ließen, die sich ein Grab außerhalb der Mauern leisten konnten; am Tor las der Schauspieler Anschütz die von Grillparzer verfasste Grabrede, weil innerhalb des Friedhofs keine Ansprache erlaubt war. Die Fackelträger standen im Kreis, ihre Flammen flackerten im Märzwind, der Rauch zog seitwärts wie Atem an einem kalten Morgen, und als die Erde auf den Sarg fiel, ging das Licht bereits.

Schubert war eine Woche oder so zuvor im Haus gewesen. Er ging mit den beiden Brüdern Hüttenbrenner hin, Anselm aus Graz heraufgekommen, und mit dem Maler Teltscher; Schindler, der die Tür bewachte, ließ sie ins Krankenzimmer. Beethoven habe damals nicht mehr sprechen können, erzählte Anselm, sondern sie angesehen und mit der Hand Zeichen gemacht, die keiner von ihnen verstand. Das war die ganze Begegnung. Zwei Männer, die das ganze Leben des Jüngeren in derselben Stadt verbracht hatten, der Jüngere dem Älteren Variationen widmend und hinten in seinen Konzerten stehend, standen sich endlich an einem Bett gegenüber, und derjenige, der vielleicht etwas hätte sagen können, konnte es nicht.

Schindler hatte noch eine andere Geschichte, die er für den Rest seines Lebens erzählte: Im Februar habe er dem Bettlägerigen ein Bündel von Schuberts Liedern gebracht, etwa sechzig Stück; Beethoven habe tagelang darin gelesen und ausgerufen: „Wahrlich, in dem Schubert wohnt ein göttlicher Funke!” Schindler sagte es, und Schindler war nicht immer zu glauben.

Als der Friedhof leer war, gingen die Freunde zurück in die Stadt und setzten sich in ein Wirtshaus. Schober erzählte, was dort geschah. Schubert hob sein Glas auf den Mann, den sie gerade begraben hatten, und der Tisch trank; dann füllte er es noch einmal und hob es „auf den, der ihm zunächst folgt”, und auch darauf trank der Tisch.

Im Frühjahr zuvor, 1826, war Josef von Spaun nach Hause gekommen. Fünf Jahre Abwesenheit endeten mit einer Beförderung und Versetzung; mit siebenunddreißig war er wieder in Wien, ein wenig grauer und nicht weniger genau, und binnen eines Monats hatten die Schubertiaden wieder ein Haus, in dem sie stattfinden konnten.

Spaun war es, dem Schubert wegen der Stelle schrieb. Am 7. April 1826 hatte er beim Kaiser um den Posten eines Vizehofkapellmeisters angesucht, der durch Salieris Rückzug in der Rangfolge darunter frei geworden war: ein Gehalt, ein Titel, eine Lebensstellung in jener Kapelle, in der er als Knabe gesungen hatte. Er war neunundzwanzig, hatte mehrere Dutzend gedruckte Werke auf seinen Namen und noch nie irgendeine feste Stellung bekleidet.

Der Hof brauchte neun Monate für die Entscheidung. Im Jänner 1827 erhielt Joseph Weigl den Posten, sechzig Jahre alt, Komponist der Schweizerfamilie und seit Beginn des Jahrhunderts beinahe ein Teil des Inventars am Kärntnertor. Schubert schrieb Spaun, er hätte die Stelle gern gehabt, freue sich aber, dass sie „einem so würdigen Manne wie Weigl” zugefallen sei.

Mehr steht von seiner Hand nicht darüber.

Im Juni schrieb er in zehn Tagen, vom 20. bis zum 30., ein Streichquartett. Es beginnt mit einem Akkord in Dur, der, noch ehe das Ohr sich eingerichtet hat, nach Moll kippt und dann wieder nach Dur, das ganze Quartett in seinem ersten Atemzug zwischen beiden flackernd, als könne es sich nicht entscheiden, in welchem Jahrhundert es sich befinde; es ist das größte Quartett, das er geschrieben hatte, und niemand hatte es bestellt.

Im Juli war er draußen in Währing. Das Dorf jenseits des Walls bestand aus Weingärten und Biergärten, und sonntags ging die Stadt hinaus und setzte sich unter die Kastanien. Es wird erzählt, eine Gesellschaft der Freunde sei an einem solchen Sonntag von einem Spaziergang zurückgekommen und habe den Sänger Tieze an einem Gartentisch mit einem Buch gefunden; das Buch sei Shakespeare in Bauernfelds neuer Übersetzung gewesen, und Schubert habe beim Blättern das kleine Morgenlied aus Cymbeline gefunden — „Horch, horch, die Lerch” — und gesagt: „Eine so reizende Melodie ist mir eben eingefallen, wenn ich nur Notenpapier hätte.”

Zur Geschichte gehört noch eine Speisekarte, auf deren Rückseite ein Freund Notenlinien gezogen habe, während nebenan weiter gekegelt wurde; das Manuskript, ein kleines gebundenes Heft mit zwei weiteren Shakespeare-Liedern darin, bestätigt diesen Teil nicht. Das Lied ist jenes, das jeder kennt. In der rechten Hand des Klaviers steigt die Lerche auf, darunter kommt die Melodie herein, so leicht wie ein Mann, der über einen Rasen geht, und sie entstand an einem Nachmittag in einem Biergarten, worauf immer sie geschrieben wurde.

Leopold Kupelwieser war im Jahr zuvor aus Rom zurückgekehrt und heiratete am 17. September Johanna Lutz, die während der ganzen Italienzeit auf ihn gewartet hatte; nach dem Hochzeitsfrühstück setzte sich Schubert ans Klavier und spielte Tänze, bis die Kerzen gewechselt wurden. Ablösen ließ er sich nicht. Einen Walzer mochte die Braut besonders, und die Familie erzählte immer, man habe ihn von Schubert behalten, nach Gehör, von Mutter zu Tochter, und es seien mehr als hundert Jahre vergangen, bevor ihn jemand aufschrieb.

Im Oktober brachte Schubert die große Symphonie aus dem Gmundener Sommer — nun fertig und sauber ausgeschrieben — mit einer Widmung zur Gesellschaft der Musikfreunde. Die Gesellschaft bedankte sich, zahlte ihm hundert Gulden, ließ die Stimmen kopieren, legte sie bei einer Probe ihrem Orchester vor und legte das Werk anschließend als zu lang und zu schwer beiseite.

Am 15. Dezember gab es bei Spaun eine Schubertiade von jener Art, an der die Freunde alle anderen maßen. Franz von Hartmann, ein junger Mann aus Linz, der in Wien Jura studierte und Tagebuch führte, ging nach Hause und schrieb auf, Vogl habe beinahe dreißig Lieder gesungen, es sei eine große Gesellschaft gewesen, und nach dem Gesang habe es ein Abendessen und anschließend Tanz gegeben; das ist die ganze schriftliche Überlieferung des Abends. Das Bild stammt von Schwind, und er zeichnete es zweiundvierzig Jahre später aus dem Gedächtnis, als die meisten Menschen darauf bereits tot waren.

Er stellte das Klavier mit geöffnetem Deckel in die Mitte von Spauns Salon. Schubert sitzt im Profil daran, die Brille auf, die Hände auf den Tasten, das runde Gesicht nach rechts oben zum Sänger gewandt. Vogl sitzt wegen seiner Gicht neben dem Klavier in einem breiten Sessel, ein Bein ausgestreckt, eine Hand mitten in einer Phrase mit offener Handfläche erhoben. Spaun steht am anderen Ende des Klaviers, eine Hand auf dem Deckel, Gastgeber und Umblätterer, und sieht nicht den Sänger an, sondern den Komponisten. Um die drei herum sitzen die Freunde halbkreisförmig, zwei und drei Reihen tief, die Frauen vorn auf den Stühlen; Grillparzer darunter mit seinem langen Gesicht; Kupelwieser mit seiner seit drei Monaten angetrauten Frau; Schwind selbst hinten stehend; Bauernfeld neben ihm, die Arme verschränkt. An die Wand hinter dem Klavier, zwischen die Kerzenleuchter, hängte Schwind ein Porträt, und das Porträt zeigt Karoline Esterházy, die nicht dort gewesen war und in ihrem Leben nie bei Spaun zu Gast gewesen war.

Eduard von Bauernfeld war im Jahr zuvor in den Kreis gekommen, als Schubert in Oberösterreich gewesen war und Schwind ihm von allen geschrieben hatte. Er war dreiundzwanzig, ein junger Beamter, der Komödien schrieb und davon leben wollte, und er besaß eine Gewohnheit, die keiner der anderen hatte: Er schrieb Dinge an dem Tag auf, an dem sie geschahen. Seinem Tagebuch verdanken diese Jahre ihre Daten. Er war scharf, wo Spaun freundlich war, weltläufig, wo Schwind noch ein Junge war, und er mochte Schubert, ohne ihn anzubeten, was Schubert offenbar erholsam fand.

Bauernfeld war es, der festhielt, dass Schuberts erste Frage über jeden Neuankömmling im Kreis lautete: „Kann er was?” — und dass die Freunde daraus einen Namen gemacht und ihn hinter seinem Rücken Kanevas genannt hatten. Und Bauernfeld war es, der ohne Klage die Arithmetik jener Jahre notierte: dass er, Schwind und Schubert zusammen zu jedem beliebigen Zeitpunkt ungefähr eine Geldbörse besaßen und derjenige, der gerade Geld hatte, für die anderen bezahlte. Er und Schubert arbeiteten gemeinsam an einer Oper, Der Graf von Gleichen, über einen Kreuzfahrer, der mit einer zweiten Frau nach Hause kommt; der Zensor hatte sie bereits abgelehnt, und sie schrieben trotzdem weiter.

Vogl war an jenem Abend achtundfünfzig und seit einigen Monaten verheiratet, und er sang, Hartmann zufolge, bis die Gesellschaft nicht mehr konnte. Die Lieder, die er in diesen Jahren am besten sang, waren jene, die er im Sitzen spielen konnte: ein Mann, der auf einer nächtlichen Straße mit dem Mond spricht, ein Mann, der zusieht, wie die Sonne hinter den Hügeln verschwindet. Seine Stimme war nicht mehr die vom Kärntnertor, und niemand in diesem Zimmer zählte nach.

Im Februar 1827 fand Schubert in einem einige Jahre alten Almanach zwölf Gedichte von Wilhelm Müller, dem Dichter des Müllers und des Baches. Sie handelten von einem Mann, der nachts im Schnee aus einer Stadt hinausgeht.

Niemand hat je herausgefunden, was das Mädchen getan hat, welche Stadt es ist oder weshalb er fortgehen muss; das erste Lied sagt nur, er sei als Fremder gekommen und gehe als Fremder wieder und werde im Vorübergehen Gute Nacht an ihr Tor schreiben, damit sie wisse, dass er an sie gedacht hat. Unter allem geht das Klavier, einen Schritt pro Schlag, fünf Minuten lang weder schneller noch langsamer. Die zwölf Gedichte vertonte Schubert in diesem Monat und schrieb über das Manuskript Winterreise; das fünfte ist ein Lied über einen Lindenbaum an einem Brunnen vor dem Stadttor, mit Wind in seinen Zweigen, an dem der Mann im Dunkeln mit geschlossenen Augen vorbeigeht, weil er stehenbleiben würde, wenn er hinsähe.

Das war Der Lindenbaum. Das Rauschen der Blätter ist im Klavier, bevor die Stimme einsetzt, und die Melodie ist von jener Art, von der die ganze deutschsprachige Welt bald annehmen sollte, sie habe sie schon immer gekannt.

Dann wurde aus dem Winter der Frühling der Fackel, aus dem Frühling der Sommer, und im September fuhr Schubert nach Graz.

Johann Baptist Jenger, Sekretär des Steiermärkischen Musikvereins und nach Schubert selbst der beste Begleiter Wiens, hatte seit Jahren versucht, ihn dorthin zu bekommen; am 2. September nahmen die beiden die Kutsche nach Süden.

Drei Wochen waren sie Gäste im Haus des Dr. Karl Pachler in der Herrengasse, eines Advokaten, der eine Brauerei besaß und erkennen ließ, dass Musik wichtiger sei, und seiner Frau Marie, einer Pianistin ersten Ranges, die zehn Jahre zuvor Beethoven vorgespielt und von ihm genau das gesagt bekommen hatte. Es war Gmunden im kleineren Maßstab und mit besseren Klavieren. Jeden Abend gab es Musik; am 8. gab es ein Konzert im Saal des Musikvereins, bei dem Schubert bejubelt wurde; es gab einen Ausflug zum Schloss Wildbach in den Hügeln westlich der Stadt, einen Tag mit Weingärten und Gesang auf dem Heimweg; und es gab einen kleinen Sohn, Faust, sieben Jahre alt und mit eigenen Ansichten.

Schubert bezahlte dafür in der einzigen Währung, die er besaß. Vor seiner Abreise schrieb er den Pachlers als Hausgeschenk einen Galopp und eine Reihe von Walzern; im Oktober schickte er aus Wien einen kleinen vierhändigen Marsch hinunter, den Faust mit seiner Mutter am Namenstag des Vaters spielen sollte, samt einem Brief, in dem er sich entschuldigte, dass es so lange gedauert hatte. Schon in seinem Dankesbrief an Frau Pachler hatte er geschrieben, er sehe nun, dass er in Graz zu glücklich gewesen sei und sich an Wien noch nicht wieder gewöhnen könne.

Im Oktober, zurück in der Tuchlauben, fand er die übrigen Gedichte. Müller hatte zwölf weitere Winterlieder in einem Buch veröffentlicht, und Schubert vertonte sie als zweite Hälfte; diesmal hat der Mann auf der Straße die Stadt weit hinter sich gelassen. Eine Krähe folgt ihm. Ein Wegweiser zeigt auf eine Straße, von der niemand zurückgekommen ist. Es gibt ein Wirtshaus, das ein Friedhof ist und keinen Platz mehr hat. Und ganz am Ende steht am Rand eines Dorfes ein alter Mann barfuß auf dem Eis, dreht die Kurbel einer Leier, sein Teller bleibt immer leer, die Hunde knurren um ihn herum, und niemand hört zu.

Spaun erzählte, was dann geschah. Schubert sei eines Tages zu ihm gekommen und habe gesagt: „Komm heute zu Schober, ich werde euch einen Cyclus schauerlicher Lieder vorsingen; sie haben mich mehr angegriffen, als dieses je bei anderen Liedern der Fall war.” An diesem Abend setzte er sich in Schobers Zimmern gegenüber dem Roten Igel hin und sang den ganzen Zyklus mit ergriffener Stimme durch, und die Freunde waren bestürzt. Schober sagte hinterher, ihm habe nur Der Lindenbaum gefallen. Schubert antwortete: „Mir gefallen diese Lieder mehr als alle, und sie werden euch auch noch gefallen.”

Das letzte ist der Leiermann. Die linke Hand hält zwei Töne, eine leere Quinte, und lässt sie das ganze Lied hindurch nicht los, wie ein festgehaltener Pedalton auf einer Dorforgel; darüber kommt in der rechten Hand die Melodie des alten Mannes, vier Takte lang, immer im Kreis. Die Stimme hebt sich kaum. Sie sagt, was sie sieht — die nackten Füße, den leeren Teller, die Hunde —, dann wendet sie sich an ihn: „Wunderlicher Alter, soll ich mit dir gehn? Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?” Die Borduntöne gehen noch ein paar Takte weiter und hören auf.

Im November schrieb er ein Trio für Klavier, Violine und Violoncello, und die Melodie, an die sich jeder daraus erinnert, gehört am Anfang des langsamen Satzes dem Violoncello. Es ist ein Marsch, aber ein langsamer, ein Marsch für Menschen, die von etwas fortgehen; das Klavier schreitet darunter in gleichmäßigen Schritten, während das Violoncello darüber mit einer Stimme singt, die um kein Mitleid bittet. Die Freunde sagten, Schubert habe die Melodie aus einem schwedischen Lied, Die Sonne sinkt, das ein durchreisender Tenor eines Abends bei den Schwestern Fröhlich in der Spiegelgasse gesungen hatte. Sie kehrt wieder. Im letzten Satz, lang und hell und mit vielem anderen beschäftigt, kommt der Marsch des Violoncellos zweimal unangekündigt aus dem Nichts herein, wie ein Gast, der mitten im Tanz zurückkommt, weil er seinen Hut vergessen hat; beim zweiten Mal bleibt er.

Er schrieb in diesem Jahr noch viel anderes, und für Klavier allein mehr als je zuvor. Da waren acht Stücke, die er Impromptus nannte, in zwei Gruppen, nach seinen Maßstäben kurz und für die Hände anderer Menschen gemacht; eines davon ist jenes in Ges-Dur, eine einzige Melodie, die sechs Minuten lang ohne Naht über einer murmelnden Begleitung ausgesponnen wird, und ein anderes nimmt wieder die Zwischenaktmelodie aus Rosamunde — jene, die er bereits einmal in einem Quartett verwendet hatte — und variiert sie noch einmal, als sei er ihr immer noch nicht auf den Grund gekommen.

Am 26. Dezember wurde das Trio bei Schuppanzigh in den Räumen des Musikvereins zum ersten Mal gespielt. Schuppanzigh, dicker denn je, übernahm die Violine; Linke, der Beethovens Cellist gewesen war und Schuberts beim Oktett, das Violoncello; am Klavier saß Carl Maria von Bocklet, ein junger Virtuose aus Prag, der Schuberts Klaviermusik öffentlich spielte, als das fast niemand tat, und dem die große Sonate aus Gastein gewidmet war. Im Jänner schrieb Schubert Anselm nach Graz, das Trio habe „sehr gefallen” und sei von „Bocklet, Schuppanzigh und Linke vortrefflich gespielt” worden, was bei ihm einen ganzen Absatz Lob bedeutete.

Einen Monat später, am 28. Jänner, gab Spaun ein Fest, um seine Verlobung bekanntzugeben — er war neununddreißig —, und dieselben drei Spieler brachten das Trio in seinen Salon und spielten es noch einmal für die Freunde. Hartmann war mit seinem Tagebuch da. Bauernfeld war mit seinen Meinungen da. Und zwischen den Sätzen, beim Abendessen und auf der Treppe nach unten ging das Gespräch um etwas, wozu die Freunde Schubert seit Jahren gedrängt hatten und wofür er immer einen Grund gefunden hatte, es nicht zu tun; nun, mit einem solchen Trio in der Hand und dem Saal des Musikvereins zur Verfügung, schien es keinen Grund mehr zu geben: ein Konzert, einen ganzen Abend lang, nur seine Musik und nichts anderes.