Der Weg zur großen Symphonie

Acht Notenpulte standen im Halbkreis im Salon des Grafen Ferdinand Troyer, und hinter dem ersten hatten die Diener den breitesten Stuhl des Hauses aufgestellt, denn Schuppanzigh kam. Er kam. Ignaz Schuppanzigh war in diesem Frühjahr siebenundvierzig, ungeheuer dick und ungeheuer berühmt, jener Geiger, der Wien Beethovens Quartette vorgespielt hatte, als sonst noch niemand sich an sie heranwagte, nun nach sieben Jahren in Russland zurück und wieder mit Abonnementkonzerten beschäftigt, als wäre er nie fort gewesen; Beethoven nannte ihn ins Gesicht Falstaff, und er nahm es gut. Er ließ sich in den Stuhl hinab, stimmte und sah sich nach den übrigen Spielern um: eine zweite Violine, eine Bratsche, Linke am Violoncello, ein Kontrabass, ein Horn, ein Fagott und der Graf selbst, der mit seiner Klarinette am Fenster stand.

Troyer war Obersthofmeister des Erzherzogs Rudolf und ein Liebhaber von der ernsthaften Sorte, der Sorte, die übt. Gewünscht und bestellt hatte er ein Gegenstück zu Beethovens Septett — jenem Stück, das in zwanzig Jahren in jedem Wiener Salon so gründlich abgespielt worden war, dass Beethoven selbst seinen Namen kaum noch hören konnte —, für dieselbe Besetzung mit einer zusätzlichen Violine und mit reichlich Arbeit für die Klarinette. Bekommen hatte er eine Stunde Musik in sechs Sätzen, und die Klarinette führte sie an.

Es beginnt langsam, das ganze Ensemble tastet sich vor, dann gibt die Klarinette die Melodie, die Violinen greifen sie auf und laufen mit ihr davon. Im langsamen Satz gehört die Musik lange Zeit der Klarinette allein, ein Lied ohne Worte über den Streichern, bis spät darunter das Horn einsetzt wie ein nachträglicher Gedanke. Es gibt ein Scherzo, das nur federt. Es gibt Variationen über ein Duett aus einer Oper Schuberts, die niemand aufgeführt hatte, Die Freunde von Salamanka; die Spieler nahmen sie in gutem Tempo, und die Gäste des Grafen hätten dazu tanzen können. Es gibt ein Menuett und dann den letzten Satz, der überhaupt nicht wie ein letzter Satz beginnt: Violoncello und Bass zittern auf einem tiefen Ton, ein langsamer Akkord hängt darüber, für einen Augenblick wird es kalt im Zimmer, dann setzt sich ein Marsch in Bewegung, und alles ist wieder gut.

Der Graf spielte seine Stimme zu Ende und setzte sich. Die letzte Seite der Partitur trägt das Datum 1. März 1824. Der Komponist hatte das ganze Werk im Februar geschrieben.

In denselben Wochen hatte er zwei Quartette geschrieben, und eines davon war öffentlich zu hören gewesen. Am 14. März spielte Schuppanzighs Quartett es bei einem seiner Abonnementabende in den Räumen des Musikvereins, das erste Mal, dass ein Streichquartett Schuberts irgendwo anders erklang als in einem Familienwohnzimmer.

Es beginnt mit der zweiten Violine allein, wiegend, zwei Töne und zwei Töne und zwei Töne, während das Violoncello darunter einen langsamen Schritt setzt; darüber ist, sobald sie kommt, die Melodie der ersten Violine eine Klage, eine lange Linie, die immer wieder aufzusteigen versucht und immer wieder zurückgezogen wird. Im langsamen Satz hörte das Publikum etwas, das es kannte und zunächst nicht recht einordnen konnte: die schreitende Melodie aus der Zwischenaktmusik von Rosamunde, aus jenem Schauspiel, das im Dezember zwei Abende überlebt hatte, nun vier Streichern gegeben und in Ruhe gewendet. Im September wurde das Quartett gedruckt, Schuppanzigh gewidmet, und es war das einzige seiner Quartette, das zu seinen Lebzeiten im Druck erschien.

Das andere Quartett behielt er. Es entstand im März und beginnt mit einem Schlag — alle vier Instrumente zugleich, ein langer Ton, dahinter drei kurze hingeschleudert —, und durch den ganzen ersten Satz lässt das Hämmern nicht nach. Dann kommt der langsame Satz und mit ihm der Grund, weshalb das Quartett seinen Namen trägt: jene Akkorde, die der Tod im Lied von 1817, Der Tod und das Mädchen, gesungen hatte, langsam, ebenmäßig, fast auf einem einzigen Ton, für die vier Streicher genauso ausgelegt, wie sie im Klavier gestanden hatten, und dann variiert — die erste Violine verziert sie, das Violoncello singt sie, das ganze Quartett flüstert sie, das ganze Quartett schreit sie —, und am Ende kehren sie so wieder, wie sie waren, ruhig und freundlich. Der letzte Satz ist eine Tarantella, die nicht zum Atemholen anhält. In jenem Jahr hörte kein Publikum auch nur einen Takt davon. Es kam zu den übrigen Sachen in die Schublade und wurde erst zwei Jahre später im Haus eines Freundes gespielt.

Leopold Kupelwieser war in Rom und malte; seine Briefe erreichten ihn im Caffè Greco in der Via Condotti, wo die deutschen Maler ihre Post abholten. Der Brief, der ihn im April erreichte, war von Schuberts Hand adressiert an Signor Leopoldo Kupelwieser, deutscher Maler, zu Händen des Caffè Greco, und datiert vom 31. März 1824. Er besteht aus zwei Hälften, die auf den ersten Blick nicht vom selben Menschen zu stammen scheinen.

„Mit einem Wort, ich fühle mich als den unglücklichsten, elendesten Menschen auf der Welt. Denk dir einen Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig werden will und der aus Verzweiflung darüber die Sache immer schlechter statt besser macht; denk dir einen Menschen, sag ich, dessen glänzendste Hoffnungen zunichte geworden sind, dem das Glück der Liebe und Freundschaft nichts bietet als höchstens Schmerz, dem die Begeisterung für das Schöne zu schwinden droht, und frage dich, ob das nicht ein elender, unglücklicher Mensch ist. ‚Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer, ich finde sie nimmer und nimmermehr’, so kann ich wohl jetzt alle Tage singen, denn jede Nacht, wenn ich schlafen gehe, hoffe ich, nicht mehr aufzuwachen, und jeder Morgen bringt mir nur den gestrigen Gram zurück.” Die Worte in den Anführungszeichen sind Gretchens, aus jenem Lied, das er mit siebzehn am Tisch im Schulhaus geschrieben hatte, und er wusste, dass Kupelwieser sie erkennen würde.

Dann wendet sich der Brief, ohne einen Absatz, der den Leser warnen könnte, den Neuigkeiten zu. Der Lesekreis sei zu Ende — Schober in Breslau, Kupelwieser in Rom, und die Abende, schrieb er, durch die „Verstärkung der rohen, dem Biertrinken und Wurstessen ergebenen Horde” zugrunde gegangen, sodass er nicht mehr hingehe. Und dann: „Ich habe zwei Quartette für Violinen, Viola und Violoncello und ein Oktett komponiert und will noch ein Quartett schreiben; überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zu einer großen Symphonie bahnen. Das Neueste in Wien ist, daß Beethoven ein Konzert geben will, in welchem er seine neue Symphonie, drei Stücke aus der neuen Messe und eine neue Ouvertüre aufführen wird. So Gott will, gedenke auch ich nächstes Jahr ein ähnliches Konzert zu geben.”

Was immer sonst in diesem Brief steht: Der Plan steht darin. Zwei Quartette und ein Oktett bereits fertig, ein drittes Quartett noch zu schreiben, am Ende des Weges eine große Symphonie und ein eigenes Konzert wie das Beethovens, mit dem eigenen Namen auf dem Zettel. Er war siebenundzwanzig und hatte noch nie ein Konzert gehabt. An dem Plan hielt er fest. Nicht im nächsten Jahr, wie sich zeigte, sondern vier Jahre später, fast auf den Tag genau, gab es in Wien ein solches Konzert, mit seinem Namen auf dem Zettel und keinem anderen; diese Geschichte wird zu gegebener Zeit dort ankommen.

Beethovens Konzert fand am 7. Mai im Kärntnertortheater statt, und hinterher sprach man von der neuen Symphonie, jener, die mit einem Chor endet und mit vier Solisten, die mitten im Orchester aufstehen und Schiller singen. Beethoven stand auf dem Podium, taub, und schlug den Takt für eine Aufführung, die er nicht hören konnte, während der eigentliche Dirigent des Theaters neben ihm die Musiker zusammenhielt; am Ende war Beethoven noch über seine Partitur gebeugt und blätterte um, als der Lärm begann. Jemand drehte ihn herum, damit er das stehende Haus und die wehenden Taschentücher sehen konnte. Es gibt keinen Beleg dafür, dass Schubert an diesem Abend im Theater war, und es ist schwer zu glauben, dass er nicht dort gewesen sei. Fünf Wochen zuvor hatte er Kupelwieser geschrieben, er wolle dasselbe tun.

Ende Mai ging er wieder nach Ungarn. Sechs Jahre waren vergangen seit der Kutsche voller Weizenstaub und dem Pass, in dem seine Körpergröße vermerkt war, und der Ort war, wie er ihn verlassen hatte: das lange cremefarbene Haus mit den Säulen, der Park, der zum langsamen Gran hinunterlief, gegenüber das Inspektorhaus, in dem die Leute des Gutes wohnten und in dem er wieder ein Zimmer bekam, und die Gänse, die ihn ebenfalls nicht vergessen hatten. Graf Esterházy war, wie er gewesen war. Die Gräfin war, wie sie gewesen war. Verändert hatten sich die Töchter, denn das ist es, was Töchter in sechs Jahren tun; der Musikmeister, der sie mit sechzehn und zwölf gekannt hatte, fand sie nun mit zweiundzwanzig und achtzehn wieder, sich selbst mit siebenundzwanzig und noch immer besser im vierhändigen Spiel als mit Worten.

Über Karoline steht nicht viel in den Akten. Sie spielte gut Klavier; sie sang Alt wie ihre Mutter; im September, während er dort war, hatte sie Geburtstag und wurde neunzehn. Eduard von Bauernfeld, der Neueste unter den Freunden und derjenige, der Dinge noch am selben Tag aufschrieb, sagte als alter Mann, Schubert sei „bis über die Ohren in eine seiner Schülerinnen, eine junge Gräfin Esterházy, verliebt” gewesen. Das ist eine Bemerkung. Die andere stammt von Schönstein: Es wird erzählt, Karoline habe Schubert einmal gefragt, weshalb er ihr nie etwas gewidmet habe, und er habe geantwortet: „Wozu Ihnen etwas widmen? Es ist Ihnen ja ohnehin alles gewidmet.” Das sind zwei Bemerkungen von zwei Freunden und, später, eine Widmung. Den Rest sagt die Musik dieses Sommers, und sie wurde für zwei Menschen an einer Klaviatur geschrieben.

Was das Gut in jenem Sommer durch die Wand hörte, war größer als das, was es 1818 gehört hatte. Im Juni schrieb Schubert eine Sonate für vier Hände, die eigentlich gar keine Sonate für vier Hände ist: vier Sätze, drei Viertelstunden, Melodien, die nach Hörnern verlangen und sie aus der linken Hand des Secondo bekommen, ein langsamer Satz, der wie das Andante einer Symphonie schreitet, und ein Finale, das wie eines galoppiert. Schumann, der viel später auf das Stück stieß, sagte, was jeder denkt, der es spielt: Es sei eine verkleidete Symphonie; seither versuchen Menschen, sie für Orchester zu instrumentieren.

Für dieselben zwei Paare Hände schrieb er Variationen über eine eigene Melodie. Er schrieb sechs große Märsche. Er schrieb ein Gebet für die vier Stimmen der Familie, den Grafen im Bass, die Gräfin und Karoline im Alt, Marie oben, sodass ausnahmsweise das ganze Haus die Musik machen konnte, statt sie anzuhören. Und er schrieb jenes Stück, das mehr von Zseliz aus Zseliz hinaustrug als alles andere: ein langes Divertissement im ungarischen Stil, mit den sinkenden Intervallen und stampfenden Tanzrhythmen und dem im Klavier nachgeahmten Zymbal, dessen Hauptmelodie Schubert, wie Schönstein schwor, ein Küchenmädchen am Herd hatte singen hören.

Mitte Juli schrieb er Ferdinand in Wien, und der Brief ist der ältere Bruder jener heiteren Briefe von 1818. Ferdinand solle nicht glauben, er sei krank, sagt Schubert, ehe Ferdinand auf den Gedanken kommen kann; ihm gehe es gut. Aber er sitze mitten in Ungarn, „ohne einen einzigen Menschen, mit dem sich ein vernünftiges Wort reden ließe”, und man merkt es. 1818 hatte er im zweiten Monat Heimweh gehabt wie ein Schuljunge und zum Zeitvertreib Listen der Bediensteten angelegt. Jetzt hatte er Heimweh und machte keine Listen. Unglücklich war er nicht; er sagt es selbst, und es gibt keinen Grund, ihm nicht zu glauben. Er vermisste seine Freunde, die verstreut waren — Kupelwieser in Rom, Schober in Breslau, Spaun in Linz, Schwind in Wien, von wo er ihm drei Seiten schrieb, wenn eine gereicht hätte —, und er vermisste die Stadt und zählte die Wochen.

Der Sommer selbst war heiß. Der Weizen wurde früh eingebracht, in der letzten Juliwoche, und vierzehn Tage lang war die Gasse am Inspektorhaus vom ersten Licht an voller Wagen; ihr Staub kam zum Fenster herein und legte sich auf das Notenpapier, sodass Schubert bei halb geschlossenen Läden schrieb und das Zimmer in Streifen lag. Er hielt die Stunden ein, die er überall hielt: vom Aufwachen bis zum frühen Nachmittag am Tisch, dann über den Hof und durch den Park zum großen Haus, wo das Klavier stand und die Töchter und die Unterrichtsstunde. Abends aß er mit den Leuten des Gutes, für die er inzwischen ein alter Bekannter und keine Kuriosität mehr war; danach lag das lange Licht über der Ebene, das in diesem Land bis fast zehn Uhr anhält. Zweimal kam im August am späten Nachmittag ein Gewitter aus Südwesten herauf, stellte sich über den Park und entleerte sich in einer Viertelstunde; die Gänse nahmen jedes als persönliche Beleidigung.

Also eine Unterrichtsstunde, denn mehr gestattet die Überlieferung nicht. Das Klavier im großen Haus stand, wo es gestanden hatte; das Nachmittagslicht kam von der Parkseite über das Parkett herein und lag auf den Tasten.

Zwei Menschen saßen auf einer Bank. Sie rechts im Diskant, wo gewöhnlich die Melodie liegt; er links im Bass, wo das Pedal ist und die Melodie gewöhnlich nicht, und seine linke Hand verrichtete die Arbeit der Violoncelli und Bässe eines Orchesters, während die rechte ihrer Hand aus dem Weg blieb. Das ist das ganze Geheimnis des vierhändigen Spiels: zwei Menschen, die gemeinsam atmen müssen und die Hände des anderen nicht sehen können.

Wenn umgeblättert werden musste, tat es, wer gerade eine Hand frei hatte, und der andere spielte weiter. Kam sie zu spät herein, hielt er nicht an; er wartete einen Takt, zwei, und legte den Bass dort wieder unter sie, wo sie war. Am Ende eines Satzes saßen sie einen Augenblick still, wie Spieler es tun, gingen dann zu der Stelle zurück, die nicht gelungen war, und spielten sie noch einmal.

Die Musik existiert, und sie wurde für diese Bank geschrieben. Zweiundvierzig Jahre später, als Moritz von Schwind ein alter Mann in München war und sich hinsetzte, um aus dem Gedächtnis jenen großen Abend bei Spaun 1826 zu zeichnen — Schubert am Klavier, Vogl singend, der ganze Kreis im Halbdunkel um sie herum —, setzte er über dem Klavier ein Porträt an die Wand, und es ist ihres.

Mitte Oktober kehrte die Familie nach Wien zurück, und der Musikmeister fuhr wie zuvor mit ihnen, über das flache Land, die Schober auf den abgeernteten Feldern, die Straßen trocken. Die Türme stiegen aus der Ebene auf, wie sie es immer tun, zuerst der Stephansturm und dann der Rest; die Kutsche fuhr unter dem Linienwall hindurch in die Straßen, deren Rückkehr er wochenlang gezählt hatte. Er war siebenundzwanzig, hatte einen Koffer voller vierhändiger Musik und einen Plan im Kopf, an dessen Ende eine große Symphonie stand. Die Schubertiaden waren im Frühjahr eingeschlafen und noch nicht wieder aufgenommen; der Lesekreis war tot; die Hälfte seiner Freunde lebte in anderen Städten. Vormittags schrieb er.

Im November kam ihm über einen Gitarristen namens Vincenz Schuster eine neue Erfindung eines Wiener Instrumentenbauers unter: eine Gitarre mit sechs Saiten und Bünden, zwischen den Knien gehalten und mit einem Bogen gestrichen, die ihr Erfinder Arpeggione nannte und die das kommende große Ding sein sollte. Schubert schrieb dafür eine Sonate — drei Sätze, eine lange singende erste Melodie, ein langsamer Satz, der dahintreibt, ein Finale, das tanzt —, und damit war fast alles gesagt, was man je wieder vom Arpeggione hörte. Es wurde nicht das kommende große Ding. Nach wenigen Jahren baute es niemand mehr, nach einigen weiteren konnte es niemand mehr spielen; das Instrument ging den Weg der Glasharmonika und des Serpents und hinterließ eine Sonate, über die sich Violoncellisten und Bratschisten seither streiten und die der einzige Grund ist, weshalb heute noch jemand das Wort kennt.