Opus Eins

Vogls Hände waren das Erste, was das Haus sah. Er trat ganz nach vorn auf die Bühne des Kärntnertortheaters; hinter ihm war nichts, denn am Aschermittwoch gab es keine Oper, die Dekorationen waren hochgezogen. Er stand mit offenen Händen an den Seiten da wie ein Mann, der darauf wartet, dass man ihm etwas Schweres reicht, und hinter ihm setzte Anselm Hüttenbrenner am Klavier seinen rechten Arm in Bewegung, und das Pferd begann zu laufen.

Das Haus kannte das Gedicht. Jedes Schulkind im Kaiserreich kannte es: der Vater, der durch die Nacht reitet, das Kind in seinen Armen, das Wesen im Nebel, das nur der Knabe sehen kann. So aber hatten sie es noch nicht gehört. Vogl war in diesem Winter zweiundfünfzig, gichtkrank und grau, in seiner, wie sich zeigen sollte, letzten Spielzeit auf dieser Bühne, und hatte ein Vierteljahrhundert damit verbracht, Wien zu zeigen, wie Orest aussieht, wenn die Furien kommen. Er spielte die Ballade nicht. Er ließ vier Menschen nacheinander durch sein Gesicht gehen.

Der Vater hielt seine Stimme um des Kindes willen ruhig. Das Kind schrie auf, jedes Mal eine Stufe höher. Der Erlkönig schmeichelte, süß und lockend, und Vogls Mund wurde klein und freundlich, und die Menschen in den Logen spürten die Kälte von der Bühne heraufkommen. Unter allem ging Anselms Arm weiter, die Oktaven hämmerten in Dreiergruppen, jener Arm, von dem die Verleger gehört hatten, er sei der Grund, weshalb sich das Lied niemals verkaufen könne. Dann hielt das Pferd an. Die letzte Zeile wurde gesprochen, nicht gesungen, und es folgte die Stille, die der beste Laut eines Theaters ist, und dann der Lärm. Spaun nannte den Beifall enthusiastisch, und Spaun war kein Mann, der leicht zu solchen Wörtern griff.

Der Komponist saß nicht am Klavier. Das war das Merkwürdige an diesem Abend, wenn jemand darüber nachgedacht hätte: ein Lied, das in der Schublade eines Schulhauses gelegen hatte, seit ein Achtzehnjähriger es geschrieben hatte, nun in der Hofoper vom berühmtesten Bariton der Stadt gesungen, bei einem Wohltätigkeitskonzert am 7. März 1821, mit einem Freund aus Graz am Klavier — und der Mann, der es geschrieben hatte, irgendwo im Gebäude, von neun unter zehn Menschen nicht erkannt. Wie das Lied aus der Schublade auf diese Bühne gelangt war, ist die Geschichte dieses Winters, und sie beginnt mit einem Zimmer, das ein Nein nicht gelten ließ.

Die Verleger hatten im Dezember Nein gesagt. Leopold Sonnleithner, dreiundzwanzig, Doktor der Rechte und einst als Student Sänger in einer Schubert-Kantate, trug dieses Nein zurück in die Wohnung seines Vaters im Gundelhof und behandelte es, wie ein Jurist ein Hindernis behandelt: Er ging darum herum. Er und der junge Beamte Gymnich, der das Lied am 1. Dezember gesungen hatte, bezahlten die Stichplatten selbst. Beim nächsten Abend Ignaz von Sonnleithners lagen die Exemplare im großen Zimmer aus, und bevor die Gäste nach Hause gingen, waren hundert davon bestellt. Hundert Subskriptionen, unterschrieben im Wohnzimmer eines Juristen, von Menschen, die das Stück einmal gehört hatten. Cappi und Diabelli, die keinen eigenen Gulden riskieren wollten, waren bereit, das Lied auf ihren Ladentisch zu legen und am Verkauf mitzuverdienen. Am 25. Jänner sang Gymnich es noch einmal, bei einem Abend des Musikvereins, und diesmal spielte der Komponist.

Es gab in jenem Winter noch eine andere Art von Zimmer, und es war kleiner. Am 26. Jänner stiegen vierzehn Männer die Treppe zu Schober hinauf, und einer von ihnen, Josef Huber, schrieb vier Tage später jemandem, was geschehen war: Lieder von Schubert, „die bis nach zehn Uhr dauerten”, danach Punsch, und „es war drei Uhr, als wir uns trennten”. Niemand hielt es für nötig, dem Abend einen Namen zu geben. Der Name kam im November, in einem Brief aus St. Pölten, und sobald er da war, schien es, als hätte es ihn immer gegeben: eine Schubertiade.

Die Form stand von Anfang an fest. Schubert am Klavier, mit Brille, fast schweigend. Vogl sang, wenn Vogl da war; sonst irgendein Freund, der einen Ton halten konnte. Jemand las vor. Scharaden. Und wenn vorgelesen und gesungen war, wurde getanzt — wieder Schubert am Klavier, stundenlang Walzer und Ländler aus dem Ärmel schüttelnd, einen nach dem anderen, keiner davon aufgeschrieben, sodass die Freunde, die dazu tanzten, die einzigen Menschen blieben, die die meisten je hörten. Er spielte, bis das Zimmer nicht mehr konnte. Er selbst tanzte nicht.

Ein zweites solches Zimmer führten die Schwestern Fröhlich in der Singerstraße, vier unverheiratete Frauen in einer Wohnung. Ein Salon war es, weil Anna, die Älteste, Gesang unterrichtete und ein Wohnzimmer mit Sopranistinnen füllen konnte, und weil Kathi, die dritte, sich unlängst mit Franz Grillparzer verlobt hatte und es, in gewisser Weise, ihr Leben lang bleiben sollte, sodass der beste Dichter Österreichs immer irgendwo auf einem der Stühle saß. Für Annas Schülerinnen hatte Schubert im Dezember den dreiundzwanzigsten Psalm vertont, für vier Frauenstimmen und Klavier, die grünen Auen unter ihnen dahinziehend. Ohne Anstellung, Titel oder anständigen Rock wurde er zu einem Mann, zu dem die Musik Wiens kam.

Am 1. April 1821 erschien der Erlkönig, mit einer Zahl auf dem Titelblatt. Opus Eins. Gewidmet war er Graf Moritz Dietrichstein, dem die Musik des Hofes unterstand und der seinen Namen bereits unter ein Zeugnis für den Komponisten gesetzt hatte. Ende April folgte Gretchen am Spinnrade, Opus Zwei, und im Lauf des Jahres kam auf Rechnung der Freunde der Rest, jeweils drei oder vier Lieder unter einer Opuszahl: Der Wanderer, Heidenröslein und im November Der Tod und das Mädchen. Vom Erlkönig wurden achthundert Exemplare verkauft. Die Lieder brachten im ersten Jahr ungefähr zweitausend Gulden ein — in Zseliz hatte Schubert für seine ersten Wochen zweihundert einschließlich Reisegeld erhalten und darüber nach Hause geschrieben wie über Reichtümer. Er war vierundzwanzig. Seit zehn Jahren schrieb er Lieder, seit jenem Winter, in dem er mit vierzehn ein Gedicht über Hagar in der Wüste vertont hatte, und dies war das erste Mal, dass ein Fremder in einen Laden gehen und eines davon kaufen konnte.

Im Juli zog der Kreis aufs Land. Atzenbrugg war ein Klostergut im flachen Ackerland des Tullnerfelds, eine Tagesreise westlich von Wien, und sein Verwalter war Schobers Onkel; das bedeutete, dass das große Haus jeden Sommer drei Tage lang Schobers Freunden gehörte.

Die Hitze jener Julitage stand im Hof wie Wasser in einem Becken. Vor dem Haus spielten sie auf dem Rasen Ball; es gibt eine Zeichnung von einem dieser Nachmittage, und vorn im Gras sitzen Schubert und ein Junge. In einem Bauernwagen fuhren sie hinaus zur Mühle in Aumühl, ein Dutzend von ihnen hineingepackt, mit Hüten und Sonnenschirmen und Schubert irgendwo dazwischen eingeklemmt; Leopold Kupelwieser, ein Maler, der durch Schober in den Kreis gekommen war und alles beobachtete, malte den Wagen mit gesenkten Pferdeköpfen und die ganze Gesellschaft lachend über etwas außerhalb des Bildes.

Abends gab es Scharaden. Auch eine davon malte Kupelwieser: den Sündenfall, im Wohnzimmer aufgeführt, mit Schober, von dem man kaum erwarten konnte, dass er Adam spielte, um den Baum gewunden als Schlange, und Schubert am Klavier in der Ecke, zuständig für die Musik des Paradieses. Am 10. Juli setzte Kupelwieser ihn hin und zeichnete sein Gesicht mit Bleistift: die runden Wangen, die Brille, das über den Ohren lockige Haar, den Mund, in dem ein Scherz zurückgehalten wird. Außerdem tat Schubert in Atzenbrugg etwas, was er mit Tänzen fast nie tat: Er schrieb einige davon auf; das Blatt trägt das Datum Juli 1821.

Der Junge im Gras war in diesem Jahr neu. Moritz von Schwind war siebzehn, im Jänner 1804 geboren, bereits Maler, obwohl ihm das noch niemand gesagt hatte, schnell, witzig und von jener Verehrung erfüllt, zu der nur ein Siebzehnjähriger fähig ist, ohne Verlegenheit und ohne Maß. Er spielte Violine. Schuberts Walzer spielte er darauf, wie ein Freund sagte, bezaubernd. Schuberts erste Frage über jeden Neuankömmling, so oft gestellt, dass die Freunde einen Spitznamen daraus gemacht hatten, lautete: „Kann er was?” — und Schwind konnte.

Binnen Monaten hatte sich die Rangordnung verändert: Jedes neue Lied, jedes neue Klavierstück ging zuerst an Schwind, vor Schober, vor Vogl, vor allen anderen. Schubert nannte ihn mit unbewegter Miene seinen Geliebten. Schwind seinerseits benahm sich wie ein Junge, dem man freie Hand in einem Zuckerbäckerladen gegeben hat. „Noch einmal”, sagte er, wenn ein Lied zu Ende war, noch bevor der letzte Akkord verklungen war. „Noch einmal. Ich habe beim ersten Mal nicht richtig zugehört.” Er hatte vollkommen richtig zugehört; er wollte es zweimal.

Im Herbst nahm Schober ihn mit nach St. Pölten, ins bischöfliche Haus und hinaus auf den Landsitz Ochsenburg, um eine Oper zu schreiben. Schober hatte das Libretto verfasst — Alfonso und Estrella, eine Geschichte von Usurpatoren und Liebenden im alten Spanien —, und der Plan war, dass die beiden, fort von Wien und außer Reichweite, das Werk in einem Zug zu Ende brächten. Beinahe gelang es. Der erste Akt trägt das Datum 20. September, der zweite den 20. Oktober; der dritte musste bis zum folgenden Februar warten.

Auch in St. Pölten gab es Schubertiaden, in den Räumen des Bischofs, und von dort stammt aus dem November die erste schriftliche Verwendung des Wortes.

Vogl zog sich im selben Jahr, mit dreiundfünfzig und seiner Gicht, zu seinen eigenen Bedingungen von der Hofoper zurück. Der Verlust war größer, als er aussah, denn das Haus, das ihn im März auf seiner Bühne den Erlkönig hatte singen lassen, besaß nun keinen Vogl mehr, der für eine Oper seines Freundes Druck machen konnte; und unter Barbaja, der das Theater gepachtet und mit Rossini gefüllt hatte, war ohnehin kein Platz für eine spanische Oper eines Wiener Liedkomponisten.

Auch Spaun ging in jenem Jahr. Er wurde nach Linz versetzt, an einen Schreibtisch im dortigen Gefällenamt seiner Heimatstadt, und sollte fünf Jahre fortbleiben. Aus dem beständigsten Freund wurde ein Briefpartner. Nachrichten gingen an ihn hinaus, und die Nachrichten waren in diesem Winter und im nächsten meistens gut.

Anfang 1822 wohnte Schubert wieder bei Schober, im Göttweiger Hof in der Spiegelgasse, wenige Türen von den Fröhlichs entfernt. Hier fand der Lesekreis seinen festen Rhythmus: dreimal in der Woche abends Gedichte und Theaterstücke laut gelesen, Diskussionen, danach das Klavier. Im Frühjahr kam Carl Maria von Weber durch Wien, dessen Freischütz die Stadt in diesem Winter erobert hatte, Wolfsschlucht und alles; die beiden Männer begegneten einander und mochten sich. Und im April war Beethoven.

Die Variationen über ein französisches Lied, das vierhändige Stück aus dem ersten Sommer in Zseliz, erschienen am 19. April als Opus Zehn und waren auf dem Titelblatt Ludwig van Beethoven gewidmet, von „seinem Verehrer und Bewunderer Franz Schubert”. Ein Exemplar musste überbracht werden.

Drei Menschen erzählten drei Geschichten darüber. Schindler, Beethovens Faktotum, sagte, Schubert sei mit Diabelli ins Haus gekommen und vorgelassen worden; als der taube Mann ihm das Konversationsheft über den Tisch schob, damit er hineinschreibe, habe Schubert kein Wort zustande gebracht. Beethoven habe die Variationen durchgeblättert, mit dem Finger auf einen Fehler in der Harmonie gezeigt, etwas Mildes gesagt, und Schubert habe die Nerven verloren und sei geflohen. Josef Hüttenbrenner sagte, Beethoven sei schlicht nicht zu Hause gewesen und die Noten seien bei einem Diener abgegeben worden. Spaun kannte eine dritte Fassung.

Keiner, der angeblich dabei gewesen war, stimmte später mit den anderen darüber überein, was geschehen war, was eine recht gute Beschreibung der meisten Begegnungen mit Beethoven ist. Die wahrscheinlichste Wahrheit ist die langweiligste: dass die beiden Männer 1822 überhaupt nicht zusammentrafen und dass Schubert, der den großen Mann an jedem Nachmittag auf der Straße sehen konnte und es nicht wagte, hinüberzugehen, es weiterhin nicht wagte.

Der September brachte das Ende der drei Jahre zuvor begonnenen Messe, der langen, die mit ihm aus Mayrhofers dunklem Zimmer in Schobers helles gezogen und zwischen Opern immer wieder aufgenommen und beiseitegelegt worden war; auf der letzten Seite steht September 1822.

Im November wollte ein wohlhabender Liebhaber namens Liebenberg, ein Schüler Hummels, ein großes Klavierstück und war bereit, dafür zu bezahlen; binnen weniger Wochen bekam er jene Fantasie, die die Welt die Wandererfantasie nennt. Ein einziger Rhythmus, der schreitende Rhythmus aus dem alten Lied, wird durch vier Sätze getrieben, die ohne Pause ineinander übergehen; im langsamen Satz erscheint das Lied selbst, die Melodie zu „die Sonne dünkt mich hier so kalt”, wieder und wieder gewendet.

Der letzte Satz überstieg seine eigenen Fähigkeiten. Kreissle erzählt, er sei bei einem Freund daran gescheitert, vom Klavier aufgestanden und habe gesagt: „Der Teufel soll das Zeug spielen!” Ob er es sagte oder nicht: spielen konnte er es nicht.

Im selben Monat schrieb Peters in Leipzig, der erste große Verlag außerhalb Wiens, bei dem man angefragt hatte, Josef Hüttenbrenner zurück und lehnte es, mit Komplimenten, vorläufig ab, irgendetwas von Herrn Schubert zu übernehmen.

Das Merkwürdigste dieses Herbstes aber war vierzehn Tage zuvor datiert worden, am 30. Oktober, in Schobers Zimmer. Oben auf die erste Seite einer Symphonie schrieb Schubert das Datum, wie er auf alles ein Datum schrieb, und begann.

Sie beginnt so tief und so leise, dass man im Konzertsaal nicht sicher ist, ob sie schon begonnen hat. Violoncelli und Bässe haben eine Phrase ganz für sich, unten im Dunkel, acht Takte lang; dann setzen die Violinen zitternd ein, und über diesem Zittern singen Oboe und Klarinette unisono eine lange Melodie, die nichts zu wollen scheint, außer weiterzugehen.

Dann hält sie an, die Hörner halten einen Ton, und die Violoncelli spielen die andere Melodie, jene, die jeder Mensch, der je in einem Konzertsaal gesessen hat, summen kann, jene, die klingt wie ein Walzer, an den man sich im Bett erinnert. Das ganze Orchester nimmt sie auf und ist eine Weile glücklich damit; dann gibt der Boden nach.

Zwei Sätze. Der zweite ist langsam und steht in einer hellen Tonart, schreitet dahin, während die Holzbläser über die Streicher hinweg miteinander reden. Dann beginnt ein dritter Satz, ein Scherzo, am Klavier bis zum Trio skizziert; die ersten beiden Seiten sind für Orchester instrumentiert, und dort endet das Manuskript.

Kein abgerissener Rand, kein Tintenklecks. Nur die letzte Notenzeile, und danach nichts.

Im Frühjahr 1823 ernannte der Musikverein in Graz, bei dem Anselm Hüttenbrenner einiges Gewicht besaß, Schubert zum Ehrenmitglied. Als ihn das Diplom im Herbst erreichte, bedankte er sich und versprach dafür „eine meiner Symphonien”. Nach Graz ging, durch die Hand Josef Hüttenbrenners, die Partitur dieser beiden Sätze. Sie ging an Anselm. Anselm legte sie in eine Schublade. Dort behielt er sie und sagte zweiundvierzig Jahre lang keinem Menschen etwas davon, der sie hätte hören wollen, bis er ein alter Mann von über siebzig war und ein Dirigent aus Wien nach Graz kam und sie ihm abschwatzte; am 17. Dezember 1865 hörte ein Wiener Publikum die Violoncelli und Bässe beginnen, siebenunddreißig Jahre nach dem Tod des Mannes, der sie geschrieben hatte. Warum Anselm sie behielt, warum Schubert aufhörte, ob es je mehr Seiten gab als die beiden Sätze, die wir besitzen — niemand weiß es, und wer etwas anderes behauptet, tut nicht mehr als raten.

Im Dezember traf sich der Lesekreis wie gewöhnlich dreimal in der Woche, und an einem Abend jenes Monats, als die anderen gegangen waren, setzte er sich hin und schrieb Spaun in Linz. Er hatte ihm viel zu erzählen. Er berichtete vom Kreis und davon, wer kam, und dass die Variationen mit Beethovens Namen darauf in die Welt gegangen waren. Er berichtete von der endlich vollendeten Oper und von Vogl.

Und er berichtete von der Messe, die er dem Kaiser oder der Kaiserin zu widmen gedachte, „weil sie gut ausgefallen ist”. Er schrieb es ohne jede Ausschmückung, mitten in einem Absatz über andere Dinge, wie ein Mann, der das Wetter in seinem eigenen Bezirk meldet.

Sie war gut ausgefallen. Drei Jahre hatte sie gebraucht, und sie war gut ausgefallen, und er hielt sie für würdig, den Namen eines Herrschers auf der ersten Seite zu tragen. Dann versiegelte er den Brief für die Post nach Linz; die zwei Sätze der Symphonie lagen dort, wo er sie hingelegt hatte, zwischen den Papieren auf dem Tisch in der Spiegelgasse, und am Morgen begann er etwas anderes.