Die Forelle

In Steyr treffen zwei Flüsse aufeinander, und man kann auf der Brücke stehen und ihnen dabei zusehen: die Enns kommt breit und grün aus den Bergen herab, die Steyr von Westen, eine Spur heller und schneller; unterhalb der Stadt laufen die beiden Farben eine Weile nebeneinander her, ehe sie sich entschließen, ein einziges Wasser zu werden. Von den Ufern steigen die Häuser in Stufen empor, mit Giebeln und Arkaden, in Butter- und Aprikosentönen gestrichen, und überall ist Eisen — eiserne Wirtshausschilder, eiserne Balkone, Eisen in den Namen der Gassen —, denn Eisen ist das, wovon diese Stadt seit fünfhundert Jahren lebt. Im Süden stehen die Berge dicht vor ihr, im Juli noch Schnee in ihren Falten.

Schubert hatte noch nie einen Berg gesehen. Er kannte den Kahlenberg, einen Hügel mit Aussicht, und den flachen ungarischen Weizen des vergangenen Sommers; mehr Geographie hatte sein Leben nicht enthalten, bis Vogl ihn hierherbrachte.

Vogl hatte ihn mitgebracht, um ihn vorzuführen. Dies war Vogls eigene Gegend — einundfünfzig Jahre zuvor war er am anderen Ufer der Enns geboren worden, und die Stadt kannte ihn als ihren berühmten Sohn, den großen Orest der Hofoper, der für den Sommer heimgekehrt war —, und er bewegte sich durch Steyr wie ein Mann durch sein eigenes Haus, der auf die Möbel zeigt. Für seinen Komponisten hatte er bei Dr. Schellmann, einem Advokaten am Stadtplatz, ein Bett gefunden; zu dessen Haushalt gehörten acht Töchter. „Fast alle hübsch”, meldete Schubert Ferdinand in einem Brief, in dem er die Gegend um Steyr außerdem „unbegreiflich schön” nannte, und man darf vermuten, bei welcher der beiden Bemerkungen er erwartete, dass sein Bruder genauer hinsah. Er war zweiundzwanzig. Vor seinem Fenster lagen die Berge, zu Mittag aß er auf fremde Rechnung, und morgens wartete keine ABC-Klasse auf ihn.

Die Abende gehörten Sylvester Paumgartner. Paumgartner leitete die Eisenwerke; er war sechsundfünfzig, Junggeselle, wohlhabend und spielte Violoncello mit dem Ernst eines Mannes, der nie gezwungen gewesen war, irgendetwas des Geldes wegen zu tun. Sein Haus stand am Stadtplatz und besaß ein Musikzimmer, und alle paar Tage stiegen die Liebhabermusiker von Steyr mit ihren Instrumentenkästen die Treppe hinauf und machten aus dem, was eben gekommen war, ein Orchester. Was kam, waren Violine, Bratsche, Paumgartners Violoncello, Klavier und Kontrabass — der Bass deshalb, weil einer von Paumgartners Freunden nun einmal Kontrabass spielte, und einen Mann, der einen Kontrabass eine Treppe hinaufgetragen hat, schickt man nicht wieder nach Hause.

Vogl sang. Schubert begleitete ihn, wurde anschließend dazu gebracht, eigene Sachen zu spielen, spielte sie und wurde dazu gebracht, noch mehr zu spielen.

Vogl in seiner Heimat war eine Erscheinung. Er war in diesem Sommer einundfünfzig, bereits gichtkrank, groß und breitschultrig, mit einem mächtigen Kopf und der Gewohnheit, beim Singen vollkommen still zu stehen, sodass die ganze Darstellung in Stimme und Augen lag; morgens las er Plato und Epiktet und zitierte beide beim Mittagessen; wenn er Schuberts Lieder sang, verbesserte er sie, fügte hier eine Verzierung, dort einen gehaltenen Ton ein, und Schubert ließ ihn meistens gewähren. Am 10. August feierte die Stadt seinen Geburtstag. Albert Stadler, der mit Schubert im Konvikt gewesen war und nun wieder zu Hause in Steyr lebte, schrieb ein Gedicht zu Ehren des Sängers; Schubert vertonte es binnen ein oder zwei Tagen als kleine Kantate, am Abend wurde sie Vogl vorgesungen, und er nahm sie entgegen wie ein Monarch eine loyale Adresse: mit ernstem Wohlgefallen und ohne die geringste Überraschung.

Aus diesen Jahren erzählte er gern eine Geschichte auf Kosten seines Komponisten. Er hatte eines der neuen Lieder genommen, es für seine Stimme in eine andere Tonart abgeschrieben und Schubert vierzehn Tage später wortlos vorgelegt. Schubert spielte es durch, nickte und sagte: „Du, das Lied ist nicht schlecht; von wem ist es?” Vogl erzählte das mit Genuss, als Beleg dafür, womit er sich herumzuschlagen hatte, und tatsächlich zeigt es etwas: einen Mann, der Lieder schneller schrieb, als er sie sich merken konnte, und dem das nicht sonderlich viel ausmachte.

Eine Zeit lang fuhren sie hinunter nach Linz, ins Haus der Familie Spaun, dann zurück nach Steyr; der Sommer ging in den September über, und oben wurden die Berge braun. Als sie Mitte des Monats abreisten, schrieb Schubert Stadlers Schwester eine Zeile ins Stammbuch, und die acht Töchter Schellmanns winkten vermutlich.

Irgendwann in jenem Herbst — noch in Steyr oder später am wackeligen Tisch in Wien; das Manuskript sagt es nicht, und niemand hielt es für nötig, die Sache aufzuschreiben — komponierte er das Stück, um das Paumgartner ihn gebeten hatte. Albert Stadler erzählte lange danach, der Auftrag sei sehr genau gewesen: Paumgartner wollte ein Werk für seine eigenen fünf Instrumente, Klavier, Violine, Bratsche, Violoncello und den unverzichtbaren Kontrabass, nach dem Muster eines Septetts von Hummel, das er in einer Bearbeitung für genau diese Besetzung besaß; irgendwo darin wollte er die Melodie der Forelle hören, die er über alle Vernunft liebte und die Vogl in jenem Sommer vermutlich ein Dutzend Mal in seinem Musikzimmer gesungen hatte. Schubert, so Stadler weiter, schrieb die fünf Stimmen aus, ohne je eine vollständige Partitur anzufertigen, und setzte sich bei der ersten Aufführung bei Paumgartner ans Klavier und spielte seine eigene Stimme auswendig.

Man stelle sich also das Zimmer an einem Oktoberabend vor, draußen Regen auf dem Stadtplatz, der Ofen geheizt. Kerzen auf dem Klavier. Paumgartners Violoncello zwischen seinen Knien, die Brille auf die Stirn geschoben. Der Kontrabassist drüben bei der Tür, weil man ihn sonst nirgends unterbringt. Violine und Bratsche haben ihre Stimmen gegen den Klavierdeckel gelehnt, denn Stimmen sind alles, was es gibt.

Das Klavier beginnt allein — ein Akkord, dann ein Lauf, aufwärts geworfen wie eine Handvoll Wasser —, und die Streicher setzen darunter ein, als hätten sie auf dem Treppenabsatz gewartet. Was in den nächsten vierzig Minuten folgt, ist keine Musik zum Stillsitzen. Sie geht spazieren. Sie bleibt stehen, um sich etwas anzusehen. Sie hat einen langsamen Satz wie einen Sommernachmittag bei halb geschlossenen Fensterläden und einen schnellen, der mit den Füßen stampft.

Und dann, als vierter von fünf Sätzen, weil Paumgartner darum gebeten hatte und Paumgartner der Gastgeber war, spielen die Streicher allein das Bachlied, schlicht, die Melodie, die jeder Mann im Zimmer pfeifen konnte, und reichen sie weiter. Das Klavier übernimmt sie und schmückt sie aus. Bratsche und Violoncello übernehmen sie, während das Klavier darüber plaudert. Der Bass bekommt sie und brummt, während die Violine darüber flackert wie der Fisch selbst. Es wird trüb, wie im Lied, wenn der Angler das Wasser aufwühlt, und wieder klar.

Ganz am Ende schließlich erscheint unter der Melodie jene kleine perlende Figur aus dem Lied, die in der rechten Hand des Pianisten der Bach gewesen war, als wäre sie den ganzen Abend unterwegs gewesen — und jeder Spieler im Zimmer, der das Lied kannte, also jeder Spieler im Zimmer, grinst den Mann auf dem Klavierhocker an, und der grinst zurück.

Paumgartner behielt die Stimmen. Das Stück wurde in Steyr gespielt und überall sonst in Oberösterreich, wo sich ein Kontrabass auftreiben ließ, und zu Schuberts Lebzeiten wurde es nicht gedruckt. Er hatte die glücklichsten vierzig Minuten Musik seines Lebens für einen Junggesellen mit Violoncello und fünf Freunde geschrieben; dann ging er nach Wien zurück und begann etwas anderes.

Das andere war eine Messe, eine große, im November begonnen, die er die nächsten drei Jahre mit sich herumtragen sollte. Er schrieb sie und alles andere in jenem Winter am Tisch in Mayrhofers Zimmer. In der Wipplingerstraße war das Licht um vier Uhr fort.

Trotzdem saß er morgens um sieben am Tisch, in Hemd und Hose, die Brille auf, das abgenutzte Klavier am Ellbogen und die durchhängende Decke über dem Kopf, und schrieb bis ein Uhr, dann hörte er auf und ging essen. Mayrhofer war zu dieser Zeit längst im Amt, und seit diesem Jahr war es das Amt eines Zensors: Der Dichter, der über Freiheit schrieb, saß den ganzen Tag in einem Behördenzimmer, las für die Krone die Bücher anderer Männer, den Bleistift in der Hand, kam am Abend nach Hause und sprach nicht darüber.

Über vieles sprach er nicht. Er war zehn Jahre älter als sein Zimmergenosse, streng, düster, mit einem sarkastischen Mund und einer Pfeife; das Einzige, was ihn zuverlässig zum Leuchten brachte, war, seine eigenen Gedichte als Lieder zu hören. In diesem Zimmer geschah das siebenundvierzigmal.

Das Jahr hatte, noch vor Steyr, mit einer kleinen geöffneten Tür begonnen. Am letzten Februartag hatte ein Tenor namens Jäger bei einem Fünf-Uhr-Konzert im Hotel Zum römischen Kaiser Schäfers Klagelied gesungen; zum ersten Mal war damit eines von Schuberts Liedern in einem öffentlichen Konzert erklungen, mit Eintrittskarten und einer Notiz in der Zeitung danach. Niemandes Leben änderte sich. Aber das Lied war in einem Saal vor Fremden gesungen worden, und ein Mann, der seine Lieder seit fünf Jahren in den Wohnzimmern seiner Freunde verschenkte, nahm es zur Kenntnis.

Ein anderer nahm es tatkräftiger zur Kenntnis. Josef Hüttenbrenner, Anselms jüngerer Bruder aus Graz, hatte sich selbst zu Schuberts Sekretär, Kopisten, Archivar und Agenten ernannt, unbezahlt und ungefragt, und versah dieses Amt mit einer Hingabe, die leicht beunruhigend wirkte. Er kopierte alles. Er sammelte Manuskripte ein, die Schubert in fremden Häusern liegen gelassen und vergessen hatte. Er schrieb den Theatern wegen der Opern und den Verlegern wegen der Lieder, und die Theater und Verleger antworteten oder auch nicht. An einem Novembernachmittag warf Schubert in Josefs Wohnung in knapp drei Stunden eine vierhändige Ouvertüre aufs Papier, versäumte darüber sein Mittagessen, und Josef, darf man annehmen, kopierte sie, ehe die Tinte trocken war. Alles, was er schreibe, scheine Josef zu gefallen, bemerkte Schubert im Ton eines Mannes, der einen großen, anhänglichen Hund beschreibt.

Wien war in diesen Monaten keine behagliche Stadt für junge Männer, die redeten. Im Herbst 1819 hatten die deutschen Fürsten, erschreckt von einem Studenten, der einen Dramatiker ermordet hatte, untereinander vereinbart, die studentischen Verbindungen aufzulösen, die Universitäten zum Schweigen zu bringen und jene zu verfolgen, die sie Demagogen nannten; Metternichs Österreich, das dazu keiner Ermunterung bedurfte, ging systematisch ans Werk. Mayrhofers Bleistift war ein kleiner Teil dieses Systems. Die Polizei war ein anderer.

Johann Senn war Tiroler, Dichter und ein Freund Schuberts aus den alten Konviktstagen — einer der vier, an die im Sommer zuvor der Brief gegangen war, in dem Schubert schrieb, er lebe und komponiere wie ein Gott —, und er unterhielt ein Zimmer, in dem junge Männer sagten, was sie dachten.

Eines Abends im März kam die Polizei und suchte nach Papieren. Senn, heißt es im Bericht, sei widerspenstig und beleidigend gewesen; er erklärte dem Beamten, mit der Polizei brauche er sich nicht abzugeben, und die Regierung sei zu dumm, seine Geheimnisse zu durchschauen. Ebenfalls im Zimmer anwesend und, wie der Bericht weiter ausführt, „in demselben Tone” mit Schmähungen und beleidigenden Äußerungen gegen den Beamten beteiligt, waren ein Jurastudent namens Bruchmann, ein Rechtskundiger namens Streinsberg, ein Privatstudent aus Cilli namens Zechenter und „der Schulgehülfe Schubert aus der Rossau” — die Polizei war mit seiner Adresse anderthalb Jahre im Rückstand und mit seinem Beruf noch weiter.

Senn kam ins Gefängnis. Die anderen wurden vorgeladen, scharf zurechtgewiesen und ihre Väter benachrichtigt. Senn blieb ungefähr ein Jahr in Haft und wurde dann unter einer Verfügung nach Tirol zurückgeschickt, die ihm die Rückkehr nach Wien dauerhaft untersagte; acht Jahre war er Soldat, danach Schreiber, und er veröffentlichte ein einziges Buch. Zwei Jahre nach der Razzia vertonte Schubert zwei Gedichte Senns, die Bruchmann aus Tirol mitgebracht hatte. Es ist die einzige Seite im Polizeiarchiv, auf der Schuberts Name steht, und sie hält einen Mann fest, der im Zimmer eines Freundes stand, während die Polizei darin war, und seine Stimme nicht senkte.

Ein Held war er nicht, und für einen hielt er sich auch nicht. Eine Rüge war der ganze Preis; er bezahlte ihn, ging nach Hause in die Wipplingerstraße und saß am nächsten Morgen um sieben wieder am Tisch.

Vogl hatte ihm unterdessen eine Bühne verschafft. Es gab eine einaktige Komödie namens Die Zwillingsbrüder, die Schubert achtzehn Monate zuvor fertiggestellt hatte und die seither in der Hofoper lag und darauf wartete, dass jemand mit Gewicht sich darauflehnte; Vogl lehnte sich darauf, und am 14. Juni brachte das Kärntnertortheater das Stück heraus, mit Vogl in beiden Zwillingsrollen, was hinter den Kulissen einiges Hin und Her und an den Türen hübsche komische Effekte bedeutete. Das Haus war voll. Es gab Parteien — die Zeitungen bemerkten eine Klatschpartei und eine Zischpartei sowie ein Handgemenge zwischen beiden —, und am Ende gewann die Klatschpartei und rief nach dem Komponisten.

Anselm Hüttenbrenner erzählte den Rest, und er erzählte ihn oft. Er und Schubert saßen zusammen oben auf der Galerie, auf den billigen Plätzen, und als die Rufe begannen, wollte Schubert nicht hinunter. Sein Rock war schäbig. Es war ein alter Frack, der einzige, den er mitgebracht hatte, und in dem wollte er nicht auf der Bühne der Hofoper vor ganz Wien stehen. Anselm bot ihm, dort oben auf der Galerie, seinen eigenen Frack an. Schubert lehnte ab.

Unten gingen die Rufe weiter, bis schließlich Vogl vor den Vorhang trat, im Kostüm des einen oder des anderen Zwillings, und mit seiner großen Stimme verkündete, der Komponist befinde sich nicht im Haus. Vier Stockwerke höher saß der Komponist im schäbigen Rock mit verschränkten Armen und sah, so Anselm, ziemlich zufrieden mit sich aus.

Sechs Abende wurde das Stück gespielt. Im August brachte das Theater an der Wien — Schikaneders großes Vorstadttheater für Spektakel, errichtet als Ersatz für das ältere Haus auf der Wieden, in dem Die Zauberflöte uraufgeführt worden war — ein Melodram namens Die Zauberharfe heraus: viel Bühnenbild, eine ausgezeichnete Ouvertüre und ein Schauspiel so schlecht, dass sogar Mayrhofer sich zu einer Rezension veranlasst sah. Es hielt sich ein wenig länger und verschwand dann. Die Stadt gehörte Rossini; ganz Wien summte Tancredi, und eine deutsche Komödie mit einem Bariton in zwei Hüten entsprach nicht der Mode. Die Ouvertüren überlebten. Der Rest kam in die Schublade, und die wurde voll.

Ignaz von Sonnleithner war Advokat, Professor für Handelsrecht, Mitbegründer der Gesellschaft der Musikfreunde und nach allgemeinem Urteil der beste Unterhalter Wiens; an seinen Abenden fasste die große Wohnung im Gundelhof auf der Brandstätte hundert Menschen auf einmal, an den Wänden entlang und bis hinaus auf die Treppe. Dort gab es die beste Liebhabermusik der Stadt, was in dieser Stadt sehr gute Musik bedeutete. Sein Sohn Leopold, ein junger Doktor der Rechte, war mit Schubert zur Schule gegangen und hatte vier Jahre zuvor in Watteroths Garten in der Prometheus-Kantate gesungen; seither hatte er, Lied für Lied, Schuberts Musik in die Programme seines Vaters eingeschleust.

Am 1. Dezember, während nasser Schnee auf die Brandstätte fiel und die Fenster vom Gedränge beschlagen waren, stellte sich ein junger Beamter namens August von Gymnich, der eine gute Stimme und den nötigen Mut dazu besaß, neben das Klavier und sang den Erlkönig. Die meisten im Zimmer hatten ihn noch nie gehört. Sie hörten den Galopp einsetzen, den Vater, das schmeichelnde Dur, den Schrei des Kindes, der jedes Mal eine Stufe höher steigt, und das Pferd anhalten; als die letzte Zeile eher gesprochen als gesungen wurde, entstand jene Art von Stille, die hundert Menschen machen, wenn keiner der Erste sein möchte, der sich bewegt. Dann machten sie sehr viel Lärm. Gymnich sang das Lied noch einmal.

Noch in derselben Woche ging Leopold Sonnleithner zu den Verlegern, Gymnich zur Verstärkung an seiner Seite. Er ging zu Diabelli. Er ging zu Steiner. Er erzählte, was im Wohnzimmer seines Vaters geschehen war, und wurde höflich abgewiesen: wegen „der Unbedeutenheit des Componisten und der Schwierigkeit der Begleitung”. Er kehrte in den Gundelhof zurück und berichtete davon; unter den Männern, die am 1. Dezember im Zimmer gewesen waren, gab es eine kurze Beratung, und sie endete mit einem Entschluss, den damals keiner von ihnen bemerkenswert fand. Wenn die Verleger das Lied nicht stechen wollten, würden sie es eben selbst stechen lassen.