Die Kartoffelesser
Die ganze Schwierigkeit bei den Webern, erklärte Vincent Theo in den ersten Wochen nach seiner Rückkehr nach Brabant, bestand darin, dass man so dicht am Webstuhl sitzen musste, dass sich seine Maße kaum nehmen ließen: „In den kleinen Räumen kann man nicht weit genug zurückgehen, um den Webstuhl zu zeichnen“, und daran, glaubte er, scheiterten die meisten Versuche. Er hatte eine Hütte mit zwei Webstühlen gefunden, in der es gerade eben möglich war.
Ein Handwebstuhl in einer Hütte in Nuenen nahm den größten Teil des Raumes ein, in dem er stand. Es war ein Gestell aus schwerem Holz, höher als ein Mann, mit der gespannten Kette darin und dem Stoff, der sich vorne auf einen Balken wickelte; der Weber saß auf einem Brett mitten darin, trat mit den Füßen die Pedale und warf mit den Händen das Schiffchen hin und her, und bei jedem Durchgang schlug und rüttelte das ganze Gestell wie ein Wagen auf Kopfsteinpflaster. Meist gab es nur ein kleines Fenster, so angebracht, dass das Licht auf den Stoff fiel, dazu ein in die Wand gebautes Bett, einen Tisch, einen Ofen und den wenigen Boden, der übrig blieb. Einer der Webstühle, die Vincent in jenem Winter malte, war, wie er schrieb, „aus alter Eiche, grünlichbraun geworden – mit der eingekerbten Jahreszahl 1730“; daneben, an einem kleinen Fenster mit Blick auf ein grünes Feld, saß ein Kind in einem hohen Stuhl und sah zu.
Anthon van Rappard, dem Freund aus Brüssel, einem Herrn mit Geld, der selbst Maler war und verstehen würde, schrieb er es weniger höflich. Er hatte die Maschine sorgfältig von Anfang bis Ende gezeichnet und dann den Mann hineingesetzt, weil er eine Zeichnung eines Webstuhls ohne den Lärm darin nicht ertragen konnte. Sie sollte, so wollte er, Folgendes sagen: „Wenn dieses schwarze Ungeheuer aus verrußter Eiche mit all seinen Latten so gegen das Grau erscheint, in dem es steht, dann sitzt da mitten darin ein schwarzer Affe oder Kobold oder eine Erscheinung und klappert von früh bis spät mit diesen Latten.“
Er rechnete es auch aus. Ein Weber, der hart arbeitete, schrieb er Theo, fertigte in einer Woche ein Stück von sechzig Ellen, während die ganze Zeit eine Frau neben ihm sitzen und Garn auf die Spulen wickeln musste, sodass zwei Menschen arbeiteten und davon leben mussten; und an einem solchen Stück verdiente der Weber „sagen wir 4,50 Gulden in dieser Woche“, worauf der Fabrikant ihm beim Abliefern oft sagte, er solle eine oder zwei Wochen lang kein weiteres bringen. Durch den Winter 1883 und bis in das folgende Frühjahr hinein zeichnete, aquarellierte und malte Vincent diese Männer: zuerst eine kleine Serie von Federzeichnungen, danach Leinwände, den Webstuhl von der Seite, den Webstuhl von vorn mit der Figur als dunkler Form vor einer weißen Wand, einen Webstuhl mit einem Stück roten Stoff darauf.
Er war dreißig Jahre alt und lebte wieder im Haus seiner Eltern, von dem Geld seines Bruders.
Sein Vater war im Jahr zuvor nach Nuenen berufen worden, einem Dorf von Webern und Kleinbauern einige Kilometer von Eindhoven entfernt, und hinter dem Pfarrhaus lag ein Garten mit einem Teich am unteren Ende. Vincent kam im Dezember 1883 dorthin, und seine Eltern gaben ihm den Raum hinten, in dem die Wäschemangel stand – den Waschraum in einem kleinen Anbau hinter dem Haus –, damit er ihn als Atelier und Lager benutzen konnte. Sein Vater schrieb Theo noch im selben Monat darüber, und das ist eine der seltenen Stellen in diesen Jahren, an denen der Vater selbst spricht und nicht durch seinen Sohn: „Wir finden es keinen besonders geeigneten Raum, aber wir haben einen ordentlichen Ofen hineinstellen lassen.“ Der Boden war aus Stein, und man ließ ihm einen hölzernen Fußrost anfertigen.
Der Raum genügte nicht lange. Im Mai 1884 mietete Vincent vom Küster der katholischen Kirche, Johannes Schafrat, ein richtiges Atelier im Küsterhaus neben der Kirche, für fünfundsiebzig Gulden im Jahr, und ging vom Pfarrhaus zu Fuß dorthin zur Arbeit.
Margot Begemann war eine Nachbarin in Nuenen. In jenem Jahr wollten sie und Vincent heiraten, und ihre Familie war dagegen. Im September 1884 nahm sie Gift. Vincent holte Hilfe; sie überlebte und wurde zu einem Arzt nach Utrecht gebracht, um sich zu erholen. Als die Sache bekannt zu werden begann, schrieb sein Vater Theo, die Beziehung gelte als beendet, aber die beiden schrieben einander weiterhin ständig.
Im Herbst traf Vincent eine Entscheidung darüber, wie er den Winter verbringen wollte, und es ging dabei um die Menge. Im Oktober schrieb er Theo, er wolle dreißig Köpfe malen, bevor er irgendwohin gehe. Eine oder zwei Wochen später war die Zahl gestiegen. „Nun sieh einmal – um voranzukommen, weil ich gerade erst in Gang komme, muss ich 50 Köpfe malen. So schnell wie möglich und einen nach dem anderen.“ Der nächste Satz erklärt, dass dies „ohne etwas extra“ nicht gehe, und der Brief fährt mit der Bitte danach fort. Es ist die Zahl aus einem Brief, in dem er um mehr Geld bat, und damit zugleich Plan und Bitte; aber die Köpfe wurden gemalt.
Was ein solcher Kopf in einem Dezember in Brabant von ihm verlangte, war Folgendes: eine Hütte mit einem einzigen Fenster und einen Mann oder eine Frau darin, bereit, für ein paar Münzen einen Nachmittag lang stillzusitzen, weil sie sonst gearbeitet hätten und das Geld brauchten; eine Leinwand auf einer kleinen Staffelei so nah am Fenster, wie Bett und Tisch es erlaubten. Ein Gesicht im grauen Licht: eine Frau mit weißer, an den Rändern steif gestärkter Haube; ein Mann mit Stoffmütze, den Schirm tief heruntergezogen; Wangenknochen, die Höhlung darunter, ein Mund mit fehlenden Zähnen. Dann schwand um vier das Licht, und die Leinwand wurde durch den Schlamm zurück zum Küsterhaus getragen, und am nächsten Tag begann die nächste. Den Modellen zahlte er in diesem Winter jede Woche etwas, schrieb er im folgenden November, und sie würden es vermissen.
„Bei harter Arbeit werden diese 50 Köpfe diesen Winter fertig“, schrieb er im Dezember. „Aber sie bedeuten so viel Arbeit und Mühe, dass ich jeden Tag brauche.“
Er malte auch Hände, Studien nur von Händen. Anfang März konnte er schreiben: „In letzter Zeit habe ich, wie Du weißt, fast ausschließlich Köpfe gemalt.“ Dutzende davon sind erhalten. Sie sind braun und dunkelgrün und schieferfarben, die Gesichter von einer Seite beleuchtet und der Rest der Leinwand im Schatten verloren.
Am Donnerstagabend, dem 26. März 1885, um halb acht, kam Pfarrer Theodorus van Gogh nach Hause. Am Morgen war er bei guter Gesundheit fortgegangen; als er durch seine eigene Haustür trat, brach er zusammen und gab kein weiteres Lebenszeichen von sich. Er war dreiundsechzig.
Das ist der Bericht seiner Tochter Willemien, der einzige aus dem Inneren des Hauses, und sie schrieb ihn siebzehn Monate später an eine Freundin.
Am nächsten Morgen ging Vincent nach Eindhoven und schickte drei Telegramme nach Paris, an die beiden Niederlassungen der Firma, in denen Theo zu finden sein könnte. Das erste lautete nur: „plötzlicher Tod, komm“, ohne zu sagen, wessen Tod. Die anderen beiden nannten den Vater; eines davon lautete: „Unser Vater tödlicher Schlag, komm, aber es ist vorbei.“ Theo nahm noch am selben Tag den Zug und war am 28. in Nuenen.
Vater und ältester Sohn hatten seit 1881 immer wieder gestritten, manchmal heftig. Der Streit war nicht beigelegt worden, und nun konnte er es nicht mehr werden.
Einige Tage nach der Beerdigung, als Theo bereits nach Paris zurückgekehrt war, schrieb Vincent ihm. „Es sind also Tage gewesen, die keiner von uns vergessen wird, und doch ist der Gesamteindruck nicht schrecklich, sondern nur ernst.“ Dann, im selben Absatz: „Mit dem Malen ging es heute wieder besser; die ersten beiden Köpfe misslangen – der heutige ist der Kopf eines jungen Mädchens, fast noch eines Kindes.“ Es sei, schrieb er, ein Kontrast aus hellem Rot und blassem Grün gegen die Farbe des kleinen Gesichts.
Am 6. April sagte er Theo, er werde in das Atelier ziehen: „Natürlich wirst Du verstehen, dass ich nicht aus Bequemlichkeit im Atelier wohnen werde.“ Seine Schwester Anna, schrieb Wil später, meinte, die Mutter habe mehr Ruhe, wenn Vincent nicht mehr zu Hause wohne. Einen Monat später war der Umzug vollzogen. „Mein Umzug ist jetzt vollständig; zu Hause sind sie ziemlich anders, als Du annimmst, und sie sagen, ich hätte ‚meinen Willen bekommen‘. Nun – mir ist es einerlei, und ich möchte lieber nicht darüber sprechen. Ich muss an die Arbeit.“
Das Dorf verließ er nicht; er zog in das Küsterhaus, wo er, wie er sagte, gleich am frühen Morgen anfangen konnte.
Mehrere Mitglieder einer Familie namens de Groot hatten ihm in jenem Winter in ihrer eigenen Hütte Modell gesessen. In den ersten Apriltagen arbeitete er dort an einer Komposition von Bauern um eine Schüssel Kartoffeln – „ich bin eben von dort nach Hause gekommen und habe bei Lampenlicht weiter daran gearbeitet“ –, schickte Theo flüchtige Skizzen davon und wusste im Voraus, was die Händler sagen würden. Onkel Cor etwa, meinte er, „würde von – schlecht gezeichnet usw. – sprechen“.
Zuerst malte er zwei Studien der Komposition. Von einer schrieb er, er habe drei Tage ohne Unterbrechung daran gearbeitet, „von früh bis spät“, bis die Farbe am Samstagabend nichts mehr aufnehmen wollte. Das große Bild selbst malte er Ende April und in den ersten Maitagen, und zwar nicht in der Hütte, sondern, wie er Theo sagte, „größtenteils aus dem Gedächtnis“. Es habe, schrieb er, „einen ganzen Winter von gemalten Studien nach Köpfen und Händen“ gebraucht, und die wenigen Tage an der Leinwand seien „ein gewaltiger Kampf“ gewesen.
Am 30. April, einen Tag vor Theos Geburtstag, schrieb Vincent, das Bild sei noch nicht ganz fertig, und erklärte, wozu es da sei. „Du siehst, ich habe wirklich erreichen wollen, dass die Leute die Vorstellung bekommen, dass diese Menschen, die bei dem Licht ihrer kleinen Lampe ihre Kartoffeln essen, mit eben diesen Händen, die sie in die Schüssel halten, selbst die Erde bearbeitet haben, und dass es also von Handarbeit spricht und davon, dass sie sich ihre Nahrung auf ehrliche Weise verdient haben.“
Einige Tage später malte er die Gesichter noch einmal neu. „Ich habe sie schnell und ohne Gnade übermalt, und die Farbe, in der sie jetzt gemalt sind, ist ungefähr die Farbe einer wirklich staubigen Kartoffel, ungeschält natürlich.“
Am 6. Mai verpackte er das Bild in eine Kiste mit der Kennzeichnung V1 und schickte es, noch nicht ganz trocken, frachtfrei für knapp zwei Gulden nach Paris. Er bat Theo, es vor einem Ton wie Gold oder Kupfer zu betrachten, denn dann, schrieb er, „verschwindet der marmorierte Effekt“.
Die Leinwand ist etwas mehr als einen Meter breit und kaum mehr als zwei Drittel so hoch. Ein Zimmer bei Nacht: niedrige Decke, dunkle Balken, und am mittleren Balken hängt an einem Haken eine Öllampe mit Glaszylinder und kleiner gelber Flamme, das einzige Licht im Raum; hinten ein Fenster mit kleinen Scheiben, dahinter nichts als Dunkelheit. Um einen quadratischen Tisch sitzen fünf Menschen.
Links ein junger Mann mit Mütze, hager, seine Gabel über der Schüssel ausgestreckt, daneben eine junge Frau mit weißer Haube, zu ihm gewandt, ebenfalls mit einer Gabel. In der Bildmitte, uns am nächsten, sitzt ein Mädchen mit dem Rücken zum Betrachter, sodass es nur als schwarze Form gegen das Lampenlicht erscheint; sein Gesicht wird nicht gezeigt. Hinter ihm hebt ein Mann mit Mütze eine Tasse. Rechts gießt eine ältere Frau mit weißer Haube und gesenktem Blick aus einem Kessel in eine Reihe kleiner Tassen. Vor dem jungen Paar liegen die Kartoffeln in einer flachen Schüssel und dampfen.
Die Farbe ist nur eine Farbe, oder scheint es auf den ersten Blick zu sein: ein bräunliches, gräuliches Grün, wie altes Moos an einer Nordwand, über alles gelegt – Wände, Kleider, Gesichter. Nach der Lampe und den Hauben sind die Gesichter das Hellste im Raum, und es sind keine hübschen Gesichter. Sie sind grob, großnasig, hohlwangig, mit Knöcheln, die dazu passen. In dieser Dunkelheit braucht das Auge eine Weile, um links oben an der Wand die Uhr und daneben den kleinen gerahmten Druck zu finden; die Zeiger der Uhr stehen auf sieben.
Das Bild will nicht gefallen.
Vincent wusste, dass es nicht gefallen würde. „Wenn es nun ein Gewebe ist, das rau und grob aussieht, so sind die Fäden doch mit Sorgfalt und nach bestimmten Regeln ausgewählt“, schrieb er. „Und es könnte sich durchaus als ein echtes Bauernbild erweisen. Ich weiß, dass es das ist.“ Und: „Ich für meinen Teil bin überzeugt, dass es auf lange Sicht bessere Ergebnisse bringt, sie in ihrer Grobheit zu malen, als konventionelle Süßlichkeit hineinzubringen.“ Das Bild ist dunkel, die Hände sind zu groß, die Arme sitzen nicht dort, wo Arme sitzen sollten, und es ist das ernsthafteste Werk, das er bis dahin geschaffen hatte. Er war zweiunddreißig.
Im April hatte er die Komposition außerdem auf einen Lithografiestein gezeichnet, den er in Eindhoven bestellt hatte; das Schleifen des Steins, das Papier und der Druck von fünfzig Exemplaren kosteten nach seiner Rechnung drei Gulden. Einen Abzug schickte er Anthon van Rappard.
Rappard war der einzige Mann aus Vincents eigenem Beruf, der fünf Jahre lang mit ihm in Verbindung geblieben war; er war zweimal nach Nuenen gekommen und hatte dort neben ihm die Weber gemalt. Seine Antwort ist vom 24. Mai datiert. Zunächst war er verletzt, dass ihn die Nachricht vom Tod des Vaters nur in Form einer förmlichen Anzeige erreicht hatte: „Hast Du geglaubt, ich hätte so wenig Anteil an Deinem Vater oder an den Ereignissen in Deiner Familie, dass für dieses Interesse eine gewöhnliche Höflichkeitsformel zur Mitteilung eines so erschütternden Ereignisses genügte?“ Dann kam er auf die Lithografie. „Du wirst mir zustimmen, dass eine solche Arbeit nicht ernst gemeint ist.“ Danach folgte eines nach dem anderen: „Diese kokette kleine Hand der Frau hinten, wie unwahr! ... Und warum darf jener Mann rechts kein Knie oder keinen Bauch oder keine Lungen haben? Oder sitzen sie in seinem Rücken? Und warum muss sein Arm einen Meter zu kurz sein? Und warum muss ihm die Hälfte seiner Nase fehlen?“ Er schloss: „Die Kunst steht, scheint mir, zu hoch, als dass man so leichtfertig mit ihr umgehen dürfte.“
Vincent schrieb seine Antwort auf Rappards eigenem Brief, vermutlich gleich am nächsten Tag, und schickte ihn zurück. „Mein lieber Freund Rappard, ich habe soeben Deinen Brief erhalten – zu meiner Überraschung. Hiermit bekommst Du ihn zurück. Herzlich, Vincent.“
Ganz vorbei war es noch nicht. Den ganzen Sommer stritten sie auf dem Papier weiter, in langen harten Briefen aus Nuenen; in einem davon schrieb Vincent Rappard, die Freundschaft müsse sein: „Entweder herzlich oder vorbei.“ Im August war der Streit erschöpft, und sie schrieben wieder über das Zeichnen. Der letzte erhaltene Brief zwischen ihnen stammt ungefähr vom 18. August 1885.
Jenseits der Felder vom Pfarrhaus aus hatte der Turm der alten Kirche gestanden, rings um seinen Fuß im Gras die Gräber der Bauern, und Vincent hatte ihn seit der Woche seiner Ankunft immer wieder gezeichnet und gemalt – etwa fünfzehn Darstellungen sind bekannt. Im Mai begann man ihn abzureißen. „Der alte Turm auf den Feldern wird abgebrochen“, schrieb er. „Es gab eine Versteigerung von Holzwerk und Schiefer und altem Eisen, einschließlich des Kreuzes.“ Er machte ein Aquarell von der Versteigerung, und bis Ende Juni war der Turm wahrscheinlich ganz verschwunden; sein Gemälde davon war in einer Kiste nach Paris gegangen.
Anfang September gab es Ärger mit dem Priester. Ein Mädchen, das Vincent oft gemalt hatte, erwartete ein Kind, und die Leute im Dorf, schrieb er, „hielten es für meines, obwohl ich es nicht war“. Der Priester verbot seinen Gemeindemitgliedern, dem Maler Modell zu sitzen, und ging, nach Vincents Darstellung, „so weit, den Leuten Geld zu versprechen, wenn sie sich nicht malen ließen – worauf die Leute ziemlich keck antworteten, sie verdienten es lieber bei mir, als bei ihm darum bitten zu müssen“. Vincent ging zum Bürgermeister; es sei eine schlechte Angelegenheit, schrieb er Theo, und wenn sie so weiterginge, werde er wahrscheinlich fortziehen.
Leiser ging sie den ganzen Herbst weiter. Er malte Herbstlandschaften und eine Pappelallee, und im Oktober, als Antwort auf eine Beschreibung einer Studie von Manet, die Theo ihm geschickt hatte, malte er an einem einzigen Tag ein Stillleben und beschrieb es selbst: „ein Stillleben mit einer offenen, also gebrochen weißen Bibel, in Leder gebunden, vor schwarzem Hintergrund mit gelbbraunem Vordergrund, dazu eine Note Zitronengelb. Ich habe das in einem Zug, an einem einzigen Tag gemalt.“ Die Bibel war ein großes Familienbuch auf einem Tisch, ungefähr in der Mitte aufgeschlagen, die Seiten fast flach liegend, die Druckspalten in grauen und blauen Strichen gesetzt. Rechts dahinter ein Messingleuchter mit einer weißen Kerze darin, unangezündet. Davor auf dem Tischtuch ein kleines, in Papier gebundenes Buch mit abgestoßenen Ecken, Vincents eigenes Exemplar von Zolas Roman La joie de vivre – und dieses Buch ist das Zitronengelb.
Die Bibel selbst, schrieb er Theo im nächsten Brief, war eine, die ihm die Familie mitgegeben hatte, damit er sie von zu Hause aus an Theo weiterschicke; er packte sie zusammen mit den Studien in die Kiste.
Im November hatte die Kälte die Arbeit im Freien beendet, und Modelle waren nicht mehr zu bekommen. Vincent schrieb Theo, er laufe Gefahr, „mit meiner Arbeit hier mangels Modellen stecken zu bleiben“, und stehe vor der Wahl „zwischen einem Atelier ohne Arbeit hier und Arbeit ohne Atelier dort. Ich habe das Letztere gewählt.“ Das Gefühl, schrieb er, sei wie „eine Rückkehr aus der Verbannung“.
Am Montag, dem 23. November 1885, meldete er sich aus dem Einwohnerregister von Nuenen ab, und am Dienstag fuhr er nach Antwerpen.
